Courbet, Monet, Matisse... Au musée des Beaux-arts de Lyon, les falaises d'Étretat dans le regard des plus grands peintres (Un article de Maurice Ulrich)

 

Henri Matisse, "Etretat, les laveuses", 1920. Huile sur toile, 54,3 x 65,2 cm.

Le musée des Beaux-arts de Lyon s’intéresse au site d’Étretat. Courbet, Monet, Matisse et des très nombreux peintres qui s’y sont succédé dès les débuts du XIX^e siècle. Une exposition à découvrir jusqu’au 1^er mars.

 « Avant Turner, il n’y avait pas de brouillard à Londres », a pu dire Oscar Wilde avec son sens aigu des formules paradoxales. On pourrait presque dire qu’avant les peintres du début du XIX^e siècle, il n’y avait pas de falaises à Étretat.

De même que le peintre britannique avait fait du climat de la capitale britannique un sujet, les extraordinaires architectures qui étaient l’environnement quotidien de quelques centaines d’habitants du petit port de pêche, aujourd’hui menacé par le surtourisme avec plus d’un million de visiteurs par an pour à peine plus de 1 000 résidents permanents, sont, si l’on ose dire, apparues aux regards à travers celui des peintres

Au musée des Beaux-Arts de Lyon l’exposition « Étretat. Courbet, Monet, Matisse », réalisée en collaboration avec le Städel Museum de la ville de Francfort-sur-le-Main, a aussi, avec en sous-titre « par-delà les falaises », une portée historique et sociologique. Voire une dimension politique dès lors qu’il s’agit du devenir d’un site à certains égards mythique, et d’une certaine manière dépossédée de lui-même, comme il le fut autrement à la fin du XIX^e siècle avec la présence permanente de centaines de peintres, de barbouilleurs et de quiconque se mettait en devoir de tenir un pinceau, non sans conflit avec sa population travailleuse.

Une première image grâce à des parcs à huîtres

La première image que l’on a des célèbres falaises, dès le début du parcours de l’exposition, quoique due en 1786 à un artiste, Alexandre Jean Noël, n’est pas à proprement parler une œuvre d’art, mais une vue promotionnelle voulue par un dénommé Joseph Fabre, qui s’était inventé baron de Belvert, destinée à vanter les parcs à huîtres qu’il venait d’aménager.

C’est une vue générale avec en fond, donc, l’évidente silhouette de la porte d’Aval avec son arche plantée dans la mer comme un pied d’éléphant et la fameuse Aiguille, creuse selon Maurice Leblanc, qui prête ce domaine à Arsène lupin, où aurait été caché le fabuleux trésor des rois de France. 

Mais c’est une trentaine d’années plus tard, alors que naît un intérêt inédit pour le paysage et la nature, que l’excellent peintre de marines Eugène Isabey découvre en quelque sorte ce village isolé sur la côte et d’un accès difficile, avec son immense château fort de calcaire et de craie auquel il consacre aussitôt de nombreuses aquarelles.

Delacroix, qui a de la famille dans un village proche de Fécamp, aime la Normandie et la mer : « Je la revois toujours comme une amie ou plutôt comme une maîtresse. Quand j’y suis je ne peux m’en détacher. » Vers 1840 ou 1846, il découvre à son tour Étretat et y réalise plusieurs aquarelles.

Un unique paysage pour un défilé de peintres

En fait dès le milieu du XIX^e siècle, c’est le défilé des peintres dont témoignent les premières salles du parcours, et même de Victor Hugo qui, en 1935, arrive à pied depuis Fécamp. Il écrit : « La falaise est percée de distance en distance de grandes arches naturelles sous lesquelles la mer vient battre dans les marées ; (…) je suis arrivé jusqu’à la grande arche que j’ai dessinée. (…) C’est la plus gigantesque architecture qu’il y ait. » Et pour lui Piranèse n’est rien à côté d’Étretat…

Eugène Le Poittevin est le premier peintre à s’installer sur place et à peindre d’une manière presque hyperréaliste la plage et les bains de mer, dont la mode commence à se répandre. Daubigny, Corot, le peintre Allemand Schirmer, plus tard Boudin, Caillebotte, Denis, Vallotton, Auburtin, avec des vues japonisantes, la peintre suisse Sophie Schaeppi s’y succèdent… Et donc, bien sûr, Courbet, Monet et Matisse.

Courbet a déjà peint en Normandie en 1865, aux côtés de Boudin et de Whistler. Il y revient quatre ans plus tard, sans doute pour des raisons financières après la faillite d’un de ses marchands. Ses marines se vendent très bien et il peint au rythme d’un tableau tous les trois jours, installé dans la maison qui fut celle d’Eugène Le Poittevin, avec vue sur la mer. La Falaise d’Étretat après l’orage (1870) n’en est pas moins un chef-d’œuvre. Comme avec la Source de la Loue (série, 1863-1864), il nous fait ressentir la matière et la densité de la roche. La Vague (série, 1869-1870) et la Mer orageuse (1870) témoignent de la puissance des éléments…

Monet est familier d’Étretat ou, entre 1864 et 1886, il a réalisé plus de 80 peintures et de remarquables pastels. Étretat, mer agitée, de 1883, qui fait partie des collections du musée de Lyon, est une de ses œuvres majeures. Matisse y séjourne avec sa fille Marguerite qu’il peint endormie. Il peint les falaises, mais aussi les poissons sur la grève des retours de pêche…

L’exposition fait également une bonne place à un bel ensemble de photos d’amateurs talentueux qui s’emparent au XIX^e siècle de la nouvelle invention et à d’impressionnantes photos des falaises d’Elger Esser, prises en 2000. Sinon, pour se rendre à Étretat, ce qui ne saurait manquer après avoir vu l’exposition, un conseil : éviter la belle saison.

« Étretat, par-delà les falaises. Courbet, Monet, Matisse », jusqu’au 1^er mars, au musée des Beaux-Arts de Lyon. Rens. : mba-lyon.fr/. Catalogue édité par le MBA de Lyon et le Fonds Mercator, 284 pages, 48 euros.

GUSTAVE COURBET VU PAR ÉMILE ZOLA

« J'ai déjà dit (Zola parle), qu'il y a eu trois grands talents dans l'école française du XIXème siècle : Eugène Delacroix, Ingres et Courbet, et je pense que ce dernier était aussi grand que les deux premiers. Les trois ensemble ont révolutionné notre art : Ingres accoupla la formule moderne à l'ancienne tradition ; Delacroix symbolisa la débauche des passions, la névrose romantique de 1830 ; Courbet exprima l'aspiration au vrai - c'est l'artiste acharné au travail, asseyant sur une base solide la nouvelle formule de l'école naturaliste. Nous n'avons pas de peintre plus honnête, plus sain, plus français. Il a fait sienne la large brosse des artistes de la Renaissance, et s'en est servi uniquement pour dépeindre notre société contemporaine. Remarquez qu'il est dans la ligne de la tradition authentique. Tout comme le travailleur de talent qu'était Véronèse ne peignait que les grands de son époque - même quand il lui fallait représenter des sujets religieux -, de même le travailleur de talent qu'était Courbet prenait ses modèles dans la vie quotidienne qui l'entourait. C'est autre chose que ces artistes qui, voulant être fidèles aux traditions, copient l'architecture et les costumes des artistes italiens du XVIème siècle.

Au Champ-de-Mars il n'y a qu'une toile de Courbet : La Vague, et même ce tableau n'y figure que parce qu'il appartient au musée du Luxembourg, et dès lors l'Administration des beaux-arts a bien été obligée de l'accepter. Et c'est cette toile unique que nous montrons à l'Europe, alors que Gérôme dans la salle voisine ne compte pas moins de dix tableaux et que Bouguereau va même jusqu'à douze. Voilà qui est honteux. Il aurait fallu assigner à Courbet à l'Exposition universelle de 1878 toute une salle, comme on l'a fait pour Delacroix et Ingres à l'Exposition de 1855.

Mais on sait bien de quoi il retourne, Courbet avait participé à la Commune de 1871. Les sept dernières années de sa vie ont été de ce fait un long martyr. On commença par le jeter en prison. Ensuite, à sa sortie de prison, il faillit mourir d'une maladie qu'avait aggravée le manque d'exercice. Après, accusé d'avoir été complice du renversement de la colonne Vendôme, il fut condamné à payer les frais de la reconstruction de ce monument. On lui réclamait quelque chose dans la région de trois cents et quelques mille francs.

Les huissiers furent lancés à ses trousses et on opéra la saisie de ses tableaux. Il fut obligé de vivre en proscrit et mourut à l'étranger l'an dernier, exilé de la France dont il aura été l'une des gloires. Imaginez un gouvernement qui fasse saisir les toiles de cet artiste pour solder les comptes de la restauration de la colonne Vendôme ! Je comprendrais mieux s'il les avait fait saisir pour les exposer au Champ-de-Mars. Cela aurait été plus à l'honneur de la France.

Du reste, on a toujours traité Courbet en paria. En 1867, quand la médiocrité académique de Cabanel s'étalait déjà devant les étrangers accourus de toutes parts, Courbet a dû organiser une exposition particulière pour montrer ses œuvres au public. Il n'est plus parmi les vivants. On se doute pourquoi cette suprême humiliation, la plus grave de toutes, lui a été infligée, d'exposer au Champ-de-Mars son tableau La Vague. La place étroite qu'on a cédée à l'artiste est ironique au plus haut point et inconvenante. Qu'on enlève La Vague, car elle donne à réfléchir à tous les artistes magnanimes et indépendants qui s'arrêtent devant elle. Ils douteront du grand disparu, qu'on essaie d'enterrer sous une poignée de terre.

La Vague fut exposée au Salon de 1870. Ne vous attendez pas à quelque œuvre symbolique, dans le goût de Cabanel ou de Baudry : quelque femme nue, à la chair nacrée comme une conque, se baignant dans une mer d'agate. Courbet a tout simplement peint une vague, une vraie vague déferlant sans se laisser décourager, sans se soucier des rires qui accueillaient ses toiles, du dédain ironique des amateurs. On le raillait, on l'appelait le peintre nébuleux, on feignait de ne pas comprendre dans quel sens il fallait prendre ses tableaux. Puis un beau jour on s'avisa que ces prétendues esquisses se distinguaient par un métier des plus délicats, qu'il y avait beaucoup d'air dans ses tableaux ; qu'ils rendaient la nature dans toute sa vérité. Et les clients affluèrent dans l'atelier de l'artiste ; ils l'ont tellement surchargé de travail vers la fin qu'il lui a fallu en partie donner de l'ouvrage bâclé. Je ne connais pas d'exemple plus frappant de la peur que ressent le public devant tout talent neuf et original, et du triomphe inévitable de ce talent original pour peu qu'il poursuive obstinément ses buts. »

 

« PEYRELEADE » D’ODILON REDON, MORT LE 6 JUILLET 1916

« Dans la région dont je vous parle, située entre le médoc et la mer, on y est seul. L'océan, qui couvrait autrefois ces espaces déserts, a laissé dans l'aridité de leurs sables un souffle d'abandon, d'abstraction. » (Odilon Redon)

Odilon Redon (1840-1916), PEYRELEBADE, 1896-1897, Huile sur toile Le "château" a été démoli, seule subsiste de nos jours l'allée bordée de peupliers. Odilon est confié à son oncle dès sa plus tendre enfance. Il est élevé à PEYRELEBADE, propriété familiale du Médoc située sur la commune de LISTRAC. Il y reste jusqu'à l'âge de 11 ans. Il revient chaque été dans ce domaine jusqu'à sa vente en 1898. La vente de cette propriété sous fond de dissension familiale est un crève6cœur pour l'artiste sensible. Il reviendra néanmoins dans le Médoc jusqu'à la fin de sa vie. Odilon Redon est frappé par la lumière particulière du ciel de Gironde d'un " bleu si profond et comme teinté de paillettes d'or ". Il aime contempler la nature qui se transforme au fil des saisons. Il est sensible aux variations de lumière sur les feuillages des arbres, les landes et la forêt. Le Médoc et les paysages de son enfance constituent la première source d'inspiration de son œuvre. Odilon est très profondément marqué par son enfance solitaire. Il contemple la nature aride et sauvage qui l'entoure et qui le rend mélancolique. Jeune artiste, il y réalise ses premiers dessins en noir (crayon, fusain). Il s'attache particulièrement à représenter la lande au détriment des vignobles. Il retrouve ce décor de landes lors de ses voyages en Bretagne dans le Morbihan et le Finistère.

Claude Monet : « Impression, soleil levant »

Claude Monet a peint cette toile le 13 novembre 1872, il y a 150 ans en une séance le matin de bonne heure, lors d'un séjour au Havre. ville de son enfance. Choisissant un de ses thèmes favoris, un port symbole de la révolution industrielle du xix^e siècle et s'inspirant des marines, soleils levant et soleils couchant. Une enquête publiée par le musée MARMOTTAN-MONET en 2014, fondée sur des hypothèses vraisemblables et l'analyse de données topographiques, de bulletins météorologiques et le calcul des trajectoires célestes confirme qu'il s'agit bien d'un soleil levant et non couchant comme le pensaient certains historiens de l'art. Le tableau représenterait l'aspect du port le 13 novembre 1872 à 7 h 35 du matin, date la plus probable entre six hypothèses soutenables dans l'hiver 1872-1873. Claude Monet présente cette vue de l'ancien avant-port du Havre à la première exposition de la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs qui a lieu du 15 avril au 15 mai 1874. C'est à cette occasion que le journaliste chargé de la rédaction du catalogue, Edmond Renoir, frère du peintre Pierre Auguste Renoir, a demandé à Claude Monet de mettre un autre nom que « Vue du Havre » et Claude Monet a dit « Mettez Impression », Edmond Renoir complétant par « soleil levant ». En 1940, elle s'intitule Coucher de soleil. Jusqu'en 1959, elle apparaît encore dans les inventaires du musée – comme dans de nombreux ouvrages - sous le titre « Impression » ou « Impression, soleil couchant », ne prenant le titre « d’Impression, soleil levant » qu'en 1965. Cette œuvre a été volée en 1985 avec quatre autres Monet et deux Renoir au musée MARMOTTAN et retrouvée en décembre 1990 à Porto-Vecchio chez un malfrat corse. En 2014, a lieu au musée MARMOTTAN - MONET la première exposition jamais dédiée à l'œuvre. « Impression soleil levant : l'Histoire vraie du chef-d'œuvre de Claude Monet » s'y tient du 18 septembre 2014 au 18 janvier 2015. Au premier plan dans une mer aux teintes bleu vert se dégage en silhouette une figure propulsant une barque à la godille ; plus loin, une seconde, indistincte, contribue à un effet de profondeur. La seule couleur chaude est le rouge-orangé du disque solaire et ses reflets dans le clapot de l’eau. À l'arrière-plan, dans la brume d'un camaïeu gris-bleuté, se noie le port du Havre avec dans les lignes de fuites un jeu de verticales qui figurent des mâts de grands voiliers à quai, des grues sur des docks et des cheminées d'usines qui indiquent un vent léger de nord-ouest. La marée est haute puisqu'on aperçoit les mats de grands bateaux, et que ceux-ci ne peuvent accéder au port que pendant cette période. La composition se caractérise par l'horizontalité du paysage représenté et le partage de l'image en tiers selon le schéma de la perspective japonaise, le tiers supérieur étant composé de touches horizontales consacrées au ciel et les deux tiers inférieurs au port baigné dans un brouillard bleuté et à la mer. Cependant, tout est esquissé pour saisir cet instant fugitif avant que la lumière aveuglante du jour ne fige le paysage. Les silhouettes des bateaux se détachent à peine du reste du tableau, baigné dans le flou de l'atmosphère du grand port. Seul le disque orange et plat du soleil levant se détache de ses tons froids. Cela place cette œuvre à la frontière de l'abstraction, si le soleil et la barque, ainsi que le titre, ne venaient pas guider le spectateur à décrypter la scène. Le Soleil semble être le point le plus lumineux sur la toile mais la mesure de sa luminance avec un photomètre montre que Monet lui a donné la même luminosité que le ciel qui l'entoure. Margaret Livingstone, professeur de neurobiologie à l'université Harvard, fait remarquer que la désaturation des couleurs de la toile fait disparaître le soleil levant et son reflet. Elle rappelle aussi que la fovéa de la rétine de l'œil humain distingue les couleurs alors que la vision périphérique capte les mouvements et les ombres, ce qui explique que lorsque le regard se détourne du soleil, l'intensité lumineuse de ce dernier s'estompe et que la vision périphérique lui donne un aspect indécis comme lors d'un lever de soleil. Les couleurs sont juxtaposées ce qui donne au tableau un aspect de non fini.

 

« Le restaurant en plein air » (Max Liebermann)

Fils d’un industriel aisé, il commence des études de philosophie vte interrompues par une irrésistible attirance de la peinture, Max Liebermann fit ses premiers essais à Weimar. Il débuta par des scènes familières de paysans à la Millet et par des tableaux inspirés par les petits métiers et les travaux domestiques. En 1873, Liebermann termine sa première toile de quelque importance : « Les plumeuses d’oie », un tableau qui fit scandale par son réalisme.

Venu à Paris, Liebermann se lia avec le peintre Munkaczy qui y était fixé. Il avait alors 26 ans. Un voyage en Hollande lui permit de connaître l’œuvre de Frans HALS dont il admirait la rapidité et la sûreté de touche. En 1874, Liebermann est à Barbizon où il voit la peinture de Corot, de Daubigny et surtout celle de Millet. Au salon de Paris, en 1876, il expose « Travailleurs dans un champ de navets.

De retour à Berlin, une fracture de la jambe l’immobilise momentanément. Établi à Munich, il peignit « Jésus au milieu des docteurs ». Bientôt, ayant pris conscience de la valeur des impressionnistes, et dans son admiration  pour Manet et Degas, il clarifie sa palette, ce qui ne l’empêche pas de faire les portraits du sculpteur Constantin Meunier, de Wilhem Bode, l’historien d’art, et de Gerhart Hauptmann, l’auteur des « Tisserands ».

Liebermann peint alors ses meilleures toiles. Entre 1900 et 1921, il atteint à son apogée sans se laisser gagner par aucune routine. Il mourut à l’âge de quatre-vingt-huit ans. C’est par lui que l’influence de la peinture française se répandit en Allemagne. Liebermann fut aussi un important graveur.

 

Armand GUILLAUMIN : « Soleil couchant à Ivry »

C’est un curieux personnage que Guillaumin. Après des débuts plus que remarquables, de rares réussites dans des tableaux de quais de Paris et de personnages, ce barbu un peu échevelé peignit une longue suite de vues de la Creuse, oscillant entre le brun et le violet. D’une famille originaire de Moulins, Armand Guillaumin commence par travailler à l’Académie libre du père Suisse où il rencontre Cézanne  et Pissarro.

En 1874,  Guillaumin fait le premier de ses séjours à Auvers-sur-Oise, chez le docteur Gachet qui devient son ami et son collectionneur. La même année, il prend part à la première exposition des impressionnistes où il montre trois paysages. À la suite d’un gain de cent mille francs (alors une fortune) obtenu à la loterie du Crédit foncier, Guillaumin se retire dans la Creuse où il fera longtemps ses paysages bruns et améthyste. C’est à cause de lui, pour une large part, que les adversaires de l’impressionnisme ont accusé ses exécutants de « VIOLETTOMANIE ». On a trop négligé Guillaumin. Il est vrai qu’il est très inégal dans sa production, bien qu’il y eût en lui, par moments, un néo-impressionniste et un annonciateur du fauvisme dont il inaugure les tonalités éclatantes, comme on peut le voir dans le ciel de son « SOLEIL COUCHANT À IVRY ».

Lors de ses séjours chez le docteur Gachet, peintre lui aussi, Guillaumin connut Van Gogh, lequel faisait grand cas de sa peinture. C’est à Auvers que Guillaumin initia Cézanne à la gravure. Au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale qu’on trouve la première eau-forte du maître d’Aix, laquelle porte l’inscription « d’après Guillaumin ». C’est dans l’atelier de Guillaumin en l’Île Saint-Louis, que Pissarro rencontra Paul Signac. Guillaumin fut aussi un remarquable peintre de nus féminins (son « Nu couché » faisait l’admiration de Van Gogh).

On a eu tort de reléguer ce peintre pré-fauve parmi les petits impressionnistes. Une photographie le montre plutôt carré, barbu, le nez bien planté, avec un rien de bonasserie dans l’expression. Son œuvre devrait être un jour rassemblée en une grande exposition de ses meilleures toiles. On y verrait Armand Guillaumin dans sa force, en dehors de ses paysages de Crozant, souvent monotones. On s’apercevrait que ses toiles peu connues – celles en autres où figurent des personnages – sont d’un artiste très personnel.

 

James WHISTLER : « Le Pont de Battersea »

Il fut le « monsieur rare, prince de quelque chose » de Mallarmé. Il se produisit dans les salons mondains de Londres et de Paris en habit colleté haut, mais sans jamais porter de cravate, prince calme et glorieux de l’élégance. Il arrivait en retard dans les dîners les plus sélects où, tout à coup, retentissait sa voix sonore et rauque. « C’est WHISTLER », disait-on tranquillement. Petit, la chevelure noire, une mèche blanche au milieu du front, il faisait bizarre, mystérieusement dandy, polémiste, paré d’un monocle à ruban de moire et un peu « ancien régime » au milieu des impressionnistes. Rien qu’à prononcer son nom « WHISTLER », on croirait voir s’ouvrir et se fermer les deux ailes d’un papillon. Avec cela, bruyant, causeur, aimant le paradoxe, en procès avec Ruskin, brouillé avec Carlyle et Oscar Wilde,   bref un personnage étonnant.

Ce que WHISTLER avait d’impressionniste ? Le don de peindre parfois des évocations ou des rêveries comme son « Vieux Pont de BATTERSEA » qui, en bleu et or, dans la brume du soir, se dresse fluide, fantastique, « spleenétique » sur les eaux de la Tamise. Sa vie ? Les aventures d’un fils d’ingénieur civil qui, après avoir passé par West Point, travaille ainsi que Monet, Bazille, Renoir et Sisley dans l’atelier de GLEYRE. Il se lie d’amitié avec Fantin-Latour qui l’a peint, monoclé  et redingoté, comme participant à l’hommage à Delacroix.

Et ce furent les symphonies en blanc de femmes en longues robes, des navettes entre Londres et Paris, l’admiration de Baudelaire pour ses eaux – fortes. Sa « femme en blanc », un concerto de blancheurs est une œuvre de jeunesse. Peinte en 1862, elle fut exposée l’année suivante au salon des Refusés où, avec « le Déjeuner sur l’herbe » de Manet, elle fut une révélation. WHISTLER, avant Mary CASSAT, rompt nettement avec ses devanciers dans l’école américaine par l’originalité d’un art qu’il concevait « comme une divinité d’essence délicate toute en retrait ». Devant la solennité de ces « arrangements » en blanc, Degas disait avec malice : « Elle pose devant l’infini et l’éternité ». C’est aussi la rencontre à Londres de Monet et de Pissarro pendant la guerre franco-allemande de 70, les vues de la Tamise, Venise, la fameuse conférence, le « Ten O’Clock » que traduisit Mallarmé et dont le poète fit lecture dans le salon de Berthe Morisot. WHISTLER ne se plaisait qu’à Londres. Il eut une tendresse pour ces femmes à la chair de fruit, coiffées de cheveux plus ambrés que ceux des Vénitiennes et des Sévillannes. La marmaille des rues, si drôlement costumée d’étoffes aux tons crus, éclatant dans la brume humide qui les exalte. Revenu à Paris durant ses dernières années. Il vint loger avec sa femme rue du Bac, dans un pavillon dont les fenêtres donnaient sur les jardins des couvents. À la fin, WHISTLER, se détacha de sa vie parisienne. Malade, il vint mourir à Londres à soixante-neuf ans.

« La Forge » de TURNER

Pour comprendre parfaitement l’œuvre de TURNER, il ne faut jamais oublier que la compétitivité et l’avarice étaient deux traits fondamentaux de son caractère. Ils nous permettent de comprendre « La Forge » qui marque une rupture avec le reste de son œuvre. Bien que la peinture de genre fût très à la mode, TURNER continuait à peindre dans le style héroïque. Pendant des années il n’avait reçu que des critiques pour les peintures qu’il présentait à l’Académie royale et il lui avait été difficile de les vendre. Il était déçu de ne pas vendre et très affecté par ces critiques. Il était évident que sa recherche du sublime ne correspondait pas au goût de l’époque. C’est pourquoi il voulut prouver qu’il était capable de peindre un tableau anecdotique aussi bien que David WILKIE ou que n’importe quel autre peintre de genre de sa génération. Il attribua à cet essai un titre digne d’un traité d’économie : « Un maréchal-ferrant discutant du prix du fer, et le prix payé par le boucher pour faire ferrer son cheval ». Malgré le titre quelque peu accablant, ce tableau est un joyau du genre, un épisode familier et tranquille de la vie de tous les jours. Ce tableau est aussi la preuve que TURNER était capable de rendre la gradation subtile de la lumières en intérieur aussi brillamment  avec la peinture à l’huile qu’avec l’aquarelle.

Cette toile, dans l’ensemble, fut bien accueillie par la presse et par les amateurs d’art. Peter Cunningham écrit que « La Forge », c’est ainsi qu’on appela en définitive le tableau, avait pour but de « casser le nez » de WILKIE et pour ce faire, TURNER « avait soufflé son art sur la forge  du maréchal-ferrant ». Il faut cependant noter que « le violoniste aveugle », la meilleure œuvre de WILKIE de l’exposition de 1807, et le tableau de TURNER, furent accrochés loin l’un de l’autre et que les flammes de la forge dans « La Forge » sont d’un jaune très pâle, à peine visible à travers les nuages de fumée. Bien que l’harmonie chromatique du tableau de WILKIE ne soit pas aussi fine que celle de TURNER, il lui est supérieur par les couleurs.

L’espoir de TURNER de gagner de l’argent en peignant des tableaux de genre ne fut pas déçu.  En 1808, un an après sa présentation Sir John Leicester acheta « La Forge » pour cent guinées. Leicester mourut en 1817. À la consternation des peintres dont il avait acheté les œuvres, sa collection fut vendue aux enchères. Leurs craintes n’étaient pas fondées car les tableaux atteignirent des prix plus que satisfaisants. TURNER racheta « La Forge » pour cent quarante guinées. Bien qu’il eût abandonné ce style de peinture, il ne supportait pas l’idée d’abandonner à un autre cette charmante petite scène de genre.

MATISSE : « Tristesse du roi »

Dernier grand effort pictural de Matisse, ce travail représente la somme des thèmes qui parcourent toute son œuvre. C’est l’adieu de l’artiste – représenté par le roi vêtu de noir, la guitare à la main – à son atelier, à ses modèles féminins et aux thèmes de la danse et de la musique. Le mélange étonnant de bleus,  de verts, de violets ou de jaunes rassemble des éléments qu’il avait traités séparément auparavant. Le résultat est presque biblique, on pense à David ou à Loth et ses filles. Cette toile parle un langage universel jamais atteint par Matisse auparavant, nourri d’allusions subtiles à ses prédécesseurs et à ses contemporains. La couleur et le dessin à son apogée font penser immédiatement à Delacroix et à Picasso. Matisse peindra encore de très belles toiles dans les deux dernières années de sa vie mais « Tristesse du roi » reste l’adieu définitif à son passé.

 

"Un dimanche d’été à l’Île de la Grande" Jatte de Georges SEURAT !

Sur ce tableau de Georges Seurat, on peut voir de nombreux personnages : hommes, femmes et enfants de différentes classes sociales qui se détendent au bord de l’eau, sur l’herbe et sous des arbres. Les personnages se promènent, se reposent ou jouent à l’île de la Grande Jatte. La Grande Jatte est une île de la Seine dans la banlieue à la fois résidentielle et proche de la capitale, d’où la présence de classes sociales totalement opposées. Sur ce tableau, des animaux sont aussi présents : il y a des chiens et un singe qui symbolisent, eux aussi les différentes classes sociales. L'île de la Grande Jatte était un lieu de loisir et de promenade pour les parisiens de la fin du XIX° siècle. En 1880, Asnières était une banlieue aisée. Sur l'autre rive, Levallois-Perret était une banlieue ouvrière. L'île de la Grande Jatte est un lieu de rencontre entre ces deux mondes. A la fin du XIX° siècle l'île de la Grande Jatte est un lieu de loisir où les rencontres amoureuses sont nombreuses. Cette œuvre est innovante, car elle marque l’apparition d’un nouveau courant : le pointillisme ou le divisionnisme. Mais pour commenter cette vaste peinture où, quoi de mieux que de citer le texte te Jules Christophe, consacré à Seurat, et dont le contenu fut dicté et revu par le peintre lui-même : « Sous un flamboyant soleil d’été, au plein du jour, la Seine irradiée, de pimpantes villas sur la rive opposée, de petits bateaux à vapeur, des voiles, des yoles joyeuses cheminant sur le fleuve, et, sur le chemin, près de nous, maint promeneur, maint flâneur étendu sur l’herbe ou pêchant mollement, des jeunes filles, une nourrice, une vieille grand’mère dantesque en bonnet, un canotier vautré, fumant sa pipe sans distinction, dont le pantalon clair entièrement dévoré du bas par un implacable soleil, un roquet pourpre foncé, un papillon roux, une jeune mère et sa petite fille en blanc à ceinture saumon, deux Saint-Cyriens, des jeunes filles encore dont l’une fait un bouquet, une enfant aux cheveux rouges, en robe bleue, un ménage avec une bonne portant le bébé, et, sur l’extrême droite, le couple hiératique et scandaleux, jeune élégant donnant le bras à sa gommeuse compagne tenant en laisse un singe jaune, pourpre, outremer. » L’œuvre fut honnie aux « Indépendants », où elle était exposée. Il y eut des cris, poursuit Jules Christophe, mais la Révolution victorieuse, coucha sur le champ de bataille : son succès fut immédiatement célébré dans « La Vogue », en une étude savoureuse, logique et bien renseignée de Félix Fénéon. » La description de la toile, faite par ce dernier est laconique. Écoutez plutôt : « Par un ciel caniculaire, à quatre heures, l’île, de filantes barques au flanc, mouvante d’une dominicale et fortuite population en joie de grand air, parmi des arbres ; et ces quelques quarante personnages sont investis d’un dessin hiératique et sommaire, traités rigoureusement, ou de dos, ou de profil. »

 

« LA FORGE » de TURNER

Pour comprendre parfaitement l’œuvre de TURNER, il ne faut jamais oublier que la compétitivité et l’avarice étaient deux traits fondamentaux de son caractère. Ils nous permettent de comprendre « La Forge » qui marque une rupture avec le reste de son œuvre. Bien que la peinture de genre fût très à la mode, TURNER continuait à peindre dans le style héroïque. Pendant des années il n’avait reçu que des critiques pour les peintures qu’il présentait à l’Académie royale et il lui avait été difficile de les vendre. Il était déçu de ne pas vendre et très affecté par ces critiques. Il était évident que sa recherche du sublime ne correspondait pas au goût de l’époque. C’est pourquoi il voulut prouver qu’il était capable de peindre un tableau anecdotique aussi bien que David WILKIE ou que n’importe quel autre peintre de genre de sa génération. Il attribua à cet essai un titre digne d’un traité d’économie : « Un maréchal-ferrant discutant du prix du fer, et le prix payé par le boucher pour faire ferrer son cheval ». Malgré le titre quelque peu accablant, ce tableau est un joyau du genre, un épisode familier et tranquille de la vie de tous les jours. Ce tableau est aussi la preuve que TURNER était capable de rendre la gradation subtile de la lumières en intérieur aussi brillamment  avec la peinture à l’huile qu’avec l’aquarelle.

Cette toile, dans l’ensemble, fut bien accueillie par la presse et par les amateurs d’art. Peter Cunningham écrit que « La Forge », c’est ainsi qu’on appela en définitive le tableau, avait pour but de « casser le nez » de WILKIE et pour ce faire, TURNER « avait soufflé son art sur la forge  du maréchal-ferrant ». Il faut cependant noter que « le violoniste aveugle », la meilleure œuvre de WILKIE de l’exposition de 1807, et le tableau de TURNER, furent accrochés loin l’un de l’autre et que les flammes de la forge dans « La Forge » sont d’un jaune très pâle, à peine visible à travers les nuages de fumée. Bien que l’harmonie chromatique du tableau de WILKIE ne soit pas aussi fine que celle de TURNER, il lui est supérieur par les couleurs.

L’espoir de TURNER de gagner de l’argent en peignant des tableaux de genre ne fut pas déçu.  En 1808, un an après sa présentation Sir John Leicester acheta « La Forge » pour cent guinées. Leicester mourut en 1817. À la consternation des peintres dont il avait acheté les œuvres, sa collection fut vendue aux enchères. Leurs craintes n’étaient pas fondées car les tableaux atteignirent des prix plus que satisfaisants. TURNER racheta « La Forge » pour cent quarante guinées. Bien qu’il eût abandonné ce style de peinture, il ne supportait pas l’idée d’abandonner à un autre cette charmante petite scène de genre.

 

CEZANNE: " LA MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE, VUE DE BELLEVUE "

CÉZANNE peint beaucoup de paysages avec des rochers chaotiques et des bois très sombres. Ses lieux favoris sont BIBÉMUS et le CHÂTEAU-NOIR, caché dans une épaisse forêt à proximité. Le pin reste son arbre favori, étouffant sous les blocs de rochers. Mais sa vue préférée qui restera attachée à son image est la Montagne Sainte-Victoire. Elle a fait son apparition dès les années 1870 dans la « Tranchée » mais elle va devenir obsessionnelle dans les dernières années de sa vie. il est vrai qu’on la voit de partout et que son nom remonte à la sanglante bataille livrée par Marius et les légions romaines aux envahisseurs barbares, avant d’être christianisée par les ermites et de devenir un lieu de pèlerinage, ou en son sommet, l’emplacement des feux de la Saint-Jean.

Dans les années 1880, elle apparaît dans le fond de larges vues panoramiques ouvertes sur la plaine de l’Arc avec son viaduc, comme dans la célèbre toile « La Montagne Sainte-Victoire-vue de Bellevue, où un pin isolé au centre de la composition donne toute sa profondeur au paysage. En fait beaucoup de peintres provençaux se servaient de la Sainte-Victoire comme arrière-plan de leurs toiles, mais CÉZANNE le premier va l’extraire de ces grandes perspectives aériennes pour la faire surgir au centre de ses compositions picturales. Dès lors, hypnotisé par sa présence, il va la peindre sous tous les éclairages dans quelques trente toiles et aquarelles. Il va même déménager et habiter son atelier sur le chemin des LAUVES d’où la vue est unique lorsque la saison le lui permet. Dans le cas contraire, il s’y fait conduire en voiture à cheval. « Dans ses tableaux, décrit Henri PERRUCHOT, la Sainte-Victoire s’élève inaccessible, rayonnant d’une lumière intemporelle, comme au premier matin du monde. »

 

 

MATISSE : « Tristesse du roi »

Dernier grand effort pictural de Matisse, ce travail représente la somme des thèmes qui parcourent toute son œuvre. C’est l’adieu de l’artiste – représenté par le roi vêtu de noir, la guitare à la main – à son atelier, à ses modèles féminins et aux thèmes de la danse et de la musique. Le mélange étonnant de bleus,  de verts, de violets ou de jaunes rassemble des éléments qu’il avait traités séparément auparavant. Le résultat est presque biblique, on pense à David ou à Loth et ses filles. Cette toile parle un langage universel jamais atteint par Matisse auparavant, nourri d’allusions subtiles à ses prédécesseurs et à ses contemporains. La couleur et le dessin à son apogée font penser immédiatement à Delacroix et à Picasso. Matisse peindra encore de très belles toiles dans les deux dernières années de sa vie mais « Tristesse du roi » reste l’adieu définitif à son passé.

CEZANNE: " LA MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE, VUE DE BELLEVUE "

CÉZANNE peint beaucoup de paysages avec des rochers chaotiques et des bois très sombres. Ses lieux favoris sont BIBÉMUS et le CHÂTEAU-NOIR, caché dans une épaisse forêt à proximité. Le pin reste son arbre favori, étouffant sous les blocs de rochers. Mais sa vue préférée qui restera attachée à son image est la Montagne Sainte-Victoire. Elle a fait son apparition dès les années 1870 dans la « Tranchée » mais elle va devenir obsessionnelle dans les dernières années de sa vie. il est vrai qu’on la voit de partout et que son nom remonte à la sanglante bataille livrée par Marius et les légions romaines aux envahisseurs barbares, avant d’être christianisée par les ermites et de devenir un lieu de pèlerinage, ou en son sommet, l’emplacement des feux de la Saint-Jean.

Dans les années 1880, elle apparaît dans le fond de larges vues panoramiques ouvertes sur la plaine de l’Arc avec son viaduc, comme dans la célèbre toile « La Montagne Sainte-Victoire-vue de Bellevue, où un pin isolé au centre de la composition donne toute sa profondeur au paysage. En fait beaucoup de peintres provençaux se servaient de la Sainte-Victoire comme arrière-plan de leurs toiles, mais CÉZANNE le premier va l’extraire de ces grandes perspectives aériennes pour la faire surgir au centre de ses compositions picturales. Dès lors, hypnotisé par sa présence, il va la peindre sous tous les éclairages dans quelques trente toiles et aquarelles. Il va même déménager et habiter son atelier sur le chemin des LAUVES d’où la vue est unique lorsque la saison le lui permet. Dans le cas contraire, il s’y fait conduire en voiture à cheval. « Dans ses tableaux, décrit Henri PERRUCHOT, la Sainte-Victoire s’élève inaccessible, rayonnant d’une lumière intemporelle, comme au premier matin du monde. »

Matisse : « LA TRISTESSE DU ROI »

Dernier grand effort pictural de Matisse, ce travail représente la somme des thèmes qui parcourent toute son œuvre. C’est l’adieu de l’artiste – représenté par le roi vêtu de noir, la guitare à la main – à son atelier, à ses modèles féminins et aux thèmes de la danse et de la musique. Le mélange étonnant de bleus,  de verts, de violets ou de jaunes rassemble des éléments qu’il avait traités séparément auparavant. Le résultat est presque biblique, on pense à David ou à Loth et ses filles. Cette toile parle un langage universel jamais atteint par Matisse auparavant, nourri d’allusions subtiles à ses prédécesseurs et à ses contemporains. La couleur et le dessin à son apogée font penser immédiatement à Delacroix et à Picasso. Matisse peindra encore de très belles toiles dans les deux dernières années de sa vie mais « Tristesse du roi » reste l’adieu définitif à son passé.

 

" Suzanne Valadon, femme, peintre, libre ". (Maurice Ulrich)

Le Centre Pompidou-Metz consacre une grande rétrospective à l’artiste d’exception qui, au tournant des XIXe et XXe siècles, dut s’inventer elle-même.

Puisque tu poses pour des vieux peintres, tu n’as qu’à t’appeler Suzanne. La boutade de Toulouse-Lautrec évoquait l’épisode biblique où une jeune femme observée pendant son bain par deux vieillards refuse leurs avances. C’est ainsi que Marie-Clémentine, qui n’a alors qu’une vingtaine d’années, devient Suzanne Valadon, peintre. De fait, elle est le modèle de Puvis de Chavannes, de Steinlen, de Henner, mais aussi de Renoir qui est dans la quarantaine et dont elle ne refusera pas les avances. Ils seront amants pour un temps. On la voit, de profil, avec une robe blanche satinée, dans le tableau la Danse à la ville qui fait pendant à la Danse à la campagne, où la jeune femme est Aline Charigot, la dame au petit chien du Déjeuner des canotiers, qui, elle, deviendra madame Renoir. Les deux tableaux sont peints en 1883, Suzanne a 18 ans.

Modèle à Montmartre

Elle est née en 1865 dans le Limousin, son père est inconnu. Sa mère, Madeleine, fuira sa condition de fille-mère pour s’installer à Montmartre, alors un quartier pauvre et bohème qui, en partie pour ces raisons, aura été quelques années plus tôt un des lieux importants de la Commune de Paris. Madeleine est lingère et tire le diable par la queue. Marie-Clémentine travaille très jeune comme serveuse dans un restaurant. Tout juste adolescente, elle veut devenir acrobate, au cirque Molier, mais une chute stoppe net son apprentissage.

Les peintres sont nombreux sur la butte, elle est très belle. Elle va poser pour eux et d’abord, donc, pour Puvis de Chavannes (1824-1898), notamment pour le Bois sacré, grande peinture murale de l’amphithéâtre de la Sorbonne (1887). Elle n’a que 18 ans quand elle a un enfant, que le peintre Miguel Utrillo, plus tard, acceptera de reconnaître sans savoir qui est le père. Ce sera donc Maurice Utrillo, longtemps plus célèbre que sa mère et assez injustement.

Car Marie-Clémentine-Suzanne ne se satisfait pas de poser. Elle apprend et, chez elle, elle dessine, ses proches et plus particulièrement son fils. Son talent est tout de suite évident, remarqué entre autres par Edgar Degas qui va l’encourager. Elle a le sens de la ligne pure, élégante et déjà, dans tous les sens du terme, elle annonce la couleur. Elle ne veut pas, dit-elle, faire de beaux dessins pour être encadrés, mais « de bons dessins pour surprendre un instant de vie, en mouvement, tout en intensité ». Dans les années qui suivent, son mariage avec Paul Mousis, un grand bourgeois, va lui permettre avec l’aisance financière, de mettre en œuvre ce programme.

Le sous-titre de l’exposition du Centre Pompidou-Metz est « Un monde à soi ». Il fait évidemment écho, rappelle la directrice du centre Chiara Parisi, au livre de Virginia Woolf, Une chambre à soi, où elle écrivait « la première chose, peut-être, qu’une femme trouvait quand elle mettait la main à la plume, c’était que n’existait aucune phrase courante dont elle pût faire usage ».

Donner à voir du vrai

Suzanne, si les leçons de tous les peintres qu’elle côtoie et a côtoyés l’ont nourrie, si elle se sent proche de ceux de l’école de Pont-Aven et de Paul Gauguin pour les couleurs franches, les formes parfois cernées, doit s’inventer. C’est une femme libre, dans sa vie, ses amours et dans sa peinture. Son tableau la Chambre bleue (1923), repris par l’artiste contemporaine Agnès Thurnauer avec le titre Virginia Valadon, est à cet égard exemplaire. C’est sans complaisance une femme sur un sofa, en pantalon de pyjama rayé, une cigarette à la bouche. C’est, dit Agnès Thurnauer, « une odalisque qui n’est pas aguicheuse, dans un espace qui est le sien ». On pourrait y voir un manifeste. Ses nus féminins, et ils sont nombreux, sont dans ce registre. Il ne s’agit pas de plaire, de faire du joli, mais de donner à voir du vrai.

À sa manière, elle rompt avec des siècles de nus complaisants ou même franchement racoleurs. De ce point de vue, elle prolonge l’Olympia, de Édouard Manet, et s’inscrit en parallèle dans les pas de Pablo Picasso, sans la rupture plastique des Demoiselles d’Avignon. Et si elle sait organiser son univers d’une manière décorative qui n’est pas sans rapport avec Henri Matisse, elle ne fraye pas avec les odalisques de ce dernier. Cette liberté, elle l’exercera aussi en épousant, à 44 ans, un ami de son fils, André Utter, de vingt ans son cadet, pour trente ans de vie commune. C’est lui l’Adam de son Adam et Eve – elle-même – de 1909. Il est nu. Une feuille de vigne a été rajoutée après coup pour que le tableau soit accepté au Salon d’automne. 

Jusqu’au 11 septembre. Catalogue édité par le Centre Pompidou-Metz, 266 pages, 42 euros.